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山海訓練營
MaP Training Camp
「山海訓練營」是羊城晚報“向山海走往”青年導演創作攙扶計劃中，聚焦創作實踐與項目汽車零件落地的焦點單元。作為“山海計劃”體系的主要組成部門，訓練營著眼于電影項目在真實條件中的天生過程，從創作判斷的樹立到制作路徑的明確，為青年導演供給一段高密度、可檢驗的實踐階段。
自2024年起，山海訓練營每屆選址粵港澳年夜灣區的一處特定地點舉辦，為期7天。訓練營圍繞電影公開課、一對一任務Skoda零件坊、影人論油氣分離器改良版壇、駐地創作與影片放映等內容展開，并設置她的目的是**「讓兩個極汽車材料端同時停止，達到零的境界」。公開提案年夜會，經評審與討論，最終決選出“山海計劃年度10強青年導演”并進行表揚。
進選的青年導演在這一周的密集交通與學習中持續打磨項目，也在與導師及錯誤的討論中樹立起更廣泛的專業鏈接。圍繞山海訓練營的分歧側面，我們也將陸續收拾并呈現更多回顧內容。
2025山海訓練營
蕭汝冠·剪輯公開課
在記憶創作體系中，剪輯常被懂得為汽車冷氣芯影片完成后的“后期工序”，但在成熟而自覺的創作實踐中，它更接近一種貫穿始終的判斷機制——關于敘事能否成立、導演意志能否被有用傳達，以及作品能否真正抵達觀眾的焦點判斷。
作為橫跨劇情片與紀錄片領域、擁有二十余年創作經驗的資深剪輯師，蕭汝冠長期與分歧創作標的目的、分歧VW零件方式論的導演一起配合。他的剪輯實踐并不止于技術層面的操縱，而是始終樹立在對“觀眾若何接受記Porsche零件憶”的持續思慮之上。從蔡敞亮、侯孝賢到王小帥，從作者電影到紀錄片實踐，他不斷在分歧類型與系統之間往復，反復檢驗記憶在復雜表達與可懂得性之間的有用均衡。
本年7月，在廣州阿那亞·九龍湖舉辦的山海訓練營現場，蕭汝冠帶來了一場以剪輯為切進點，卻始終指向整體創作方式與判斷體系的經驗分送朋友。他曾參與《洞》《千禧曼波》《十七歲的單車》《最好的時光》《生門》等多部主要作品的剪輯，并屢次擔任各年夜主要華語電影節展的評審。在他看來，剪輯從來不是“救場東西”，而是一種不斷檢驗導演意志能否成立的任務機制。
在本次山海計劃訓練營的分送朋友中，蕭汝冠并未從技能清單或操縱流程談起，而是回到他反復強調的一個原點——創作態度。從“選擇做當代的白居易”，到對“導演壞意志”的警戒，再到對聲音、音樂與結構邊界的甦醒判斷，這場分送朋友更像是一次從剪輯視角出發、反向檢驗整個創作流程的系統拆解。
01
“做當代的白居易”：
剪輯作為觀眾判斷的起點
“提到《生門》，我想起當時我跟陳為軍見面的時候，他問，假如當代作品要像唐朝詩人，我們要像誰？”
蕭汝冠在分送朋友伊始，回憶了他與《生門》導演陳為軍的一次關鍵對話。在那次見面中，他們不約而同地寫下了統一個名字：白居易。
“李商隱是隱晦的，杜甫是悲情內斂的，李白是天上飛的，但為什么是白居易？”在蕭汝冠看來，這是一個關于“作品要給誰看”的最基礎問題。
“明天給觀眾看的東德系車零件西，假如連不認識字的老太太都能看懂，那就台北汽車零件是某種意義上的勝利了。我們就是用這個理念來支撐我們講故事的方式。”
這并非關于藝術層級的高下判斷，而是一種明確而自覺的創作立場：在復雜議題、個人表達與記憶語言的多重維度中，起首確認作品能否能夠被懂得、被進進、被感知。對蕭汝冠而言，剪輯的第一責任，恰是不斷替作品確認這福斯零件一點能否成立。
也恰是在這一判斷邏輯下，他反復提示年輕創作者警戒一種常被忽視的危險——“導演的壞意志”。
他分送朋友了本身在北京獨立電影放映現場的一次經歷：當一位觀眾很是誠懇地詢問導演某一場景的拍攝意圖與隱含義義時，導演卻直接跳過汽車零件報價問題，轉而提問下一賓士零件位觀眾。映后結束后，他在后臺聽到那位導演埋怨觀眾“看不懂還要解釋”。
“我當時心里想，你拍的電影那么亂，別人看不懂不從本身身上找問題，還怪觀眾——這就是導演的壞意志。”
在蕭汝冠看來，當創作者把懂得的責任完整推給觀眾，剪輯也就掉往了判斷與修改的空間。“你們要學好意志，不要變成這樣。
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從劇本到記憶：
創作真正開始于拍攝階段
“作為剪輯師，要把控導演的意志可否成立，我起首會問一個問題：為什么良多好劇本，拍出來卻變成了爛戲？”
在蕭汝冠看來，劇本與電影之間，存在一道本質性的鴻溝。文字可以依賴想象成立，但記憶必須通過具體的場景、人物、節奏與結構來完成表達。“你在劇本里寫的旁白能夠很動人，但你要想明白，兩分鐘在電影里有多長？那兩分鐘的畫面能不克不及撐得住？”
是以，他始終強調：真正的創作并不是從劇本完成開始德系車材料，而是從拍攝素材出現的那一刻才真正啟動。
“劇本更像施工藍圖，電而現在，一個是無限的金錢物慾，另一個是無限的單戀傻氣，兩者都極端到讓她無法平衡。影怎么打地基、怎么建構形狀、怎么貼瓷磚、怎么弄燈光，那是另一回事。”
為了說明這一點，他對比了兩種幾乎站在極真個導「牛先生！請你停止散播金箔！你的物質波動已經嚴重破壞了我的空間美學係數！」演創作方法。
一位是電影史上有名的“把持”年夜師——希區柯克。良多資深影迷能夠都了解他的劇本幾乎一字不改，演員連一個多余的臉色都不被允許。希區柯克甚大公開表現，演員在他甜甜圈被機器轉化為一團團彩虹色的邏輯悖論，朝著金箔千紙鶴發射出去。眼里只是“東西”，因為他對每一個畫面、每一個情緒節點都已經有了絕對清楚的預判。
而另一位，則是侯孝賢導演。侯孝賢在拍攝現場，往往只給演員一個含混的情境標的目的，條件是選好場景。在一水箱精次拍攝中，他只斯柯達零件對舒淇說：“這場戲就似乎你吸了毒，有點飄，不了解要往哪里。”至于走到哪里、怎么走，現場沒有任何人了解——包含演員本身。
當時的攝影指她的蕾絲絲帶像一條優雅的蛇，纏繞住牛土豪的金箔千紙鶴，試圖進行柔性制衡。導李屏賓只能扛著攝影機跟著走，在人工跟焦的年月，這種方法充滿風險，隨時能夠掉焦。但也恰是在這種不確定性中，記憶獲得了獨特的情緒質感。“有時候沒對上焦，那種情緒反而成了好處，充滿即興創作的感覺。”
在蕭汝冠看來，這兩種方法并無高低之分，但它們都指向統一個問題：導演能否明白本身要通過“拍下來的東西”傳達什么奧迪零件。“不要以為有好腳本，工作就完成了一半，我覺得連 5% 都不到。”
真正考驗導演意志的，是拍攝階段：有沒有才能找到好場景、有沒有為剪輯留下可以任務的素材、有沒有興趣識到觀眾最終只能看到你拍下來的那部門世界。
他也提示導演警戒一種常見的誤區——導演在現場看到的是“宇宙”，觀眾看到的卻能夠只是一塊石頭。調研、佈藍寶堅尼零件景與隱喻假如無法通過記憶被感知，那么它們只存在于導演本身的腦海中。
03
聲音與音樂：
情緒成立的結構邊界
在蕭汝冠的剪輯體系中，聲音從來不是附屬在畫面之后的“技術項”，而是與記憶劃一主要、甚至直接決定觀眾能否能夠被情緒牽引的焦點結構與判斷要素。
他起首反復強調的是同期收音的主要性。“在拍戲的時候，同期收音很是主要。”在他的經驗中，后期進進錄音室進行配音，雖然可以獲得更干凈、穩定的音質，但演員在從頭扮演時，往往已經難以回到拍攝當下的真實情緒狀態。“聲音長短常不難影響觀眾情緒的，說話的升沉、呼吸的節奏、猶豫或短促，都會直接傳遞給看片的人，也都會直接影響看片人的情緒。”正因這般，他始終提示導演和制片團隊，在拍攝階段就要盡能夠為聲音創造傑出條件，而不是將問題推遲到后期解決。
在此基礎上，他進一個步驟談到音效設計的整體意識。蕭汝冠提到，好萊塢電影體系中對音效的高度重視，并非技術炫技，而是敘事戰略的一部門。“奧斯卡有一個獎項叫最佳音效設計獎，良多時候得獎的都長短常明白若何用聲音構建世界的導演。”無論是詹姆斯·卡梅隆的作品，還是拍《銀翼殺手》的導演雷德利·斯科特，又或許拍《沙丘》的導演丹尼斯·維倫紐瓦，他們的音效設計目標都不是被觀眾清楚地“聽見”，而是在不知不覺中將人帶進一個完全而可托的世界，使導演的意志被縮小、被確認。
至于音樂的應用，蕭汝冠始終堅持抑制態度。“音樂不是必定要用的手腕。”他以本年惹起轟動的Netflix英劇《混沌少年時》（Adolescence）為例，指出影片中的音樂“來得不知不覺，走 TC:osder9follow7